潘公凯
时代 家学 传统
——论潘公凯的理论思考与艺术探索(节选)
文｜薛永年
潘公凯是20世纪中国画大家、美术史论家和美术教育家潘天寿之子，是理论结合实践的学者，也是学者型的画家，还是先后执掌中国美术学院、中央美术学院两所重要美术学府的美术教育家。他一直坚持民族文化复兴的信念和民族文化价值观的核心，在新时期以来的美术变革中，以宏观的视野，深刻的洞见，围绕着中国美术的发展，提出过许多重要的理论命题和独到的系统见解，不但对美术发展早已产生重要影响，而且成为他主持美术学院教育改革、学科建设的理论策略，推动了他高格调的中国画创作。研究思考潘公凯的理论与实践，探讨传统在家学背景下的传承发展，不仅可以反思近三十年来乃至近百年来美术发展的经验，而且对于增强文化建设的软势力，探索在国际交流中造就葆有远大理想和民族身分的艺术文化人才，具有重要启示。
潘公凯 2013年《荷趣系列》
潘公凯在投入理论建构和美术教育的过程中，始终没有放弃作画。他远在回到浙江美术学院之前，已走上了创作道路。不过，他早期的绘画并非中国绘画的传统形态，而感兴趣于由西方引进的画种，不是表现审美的超越，而是服务于现实的需要，不是写意的花卉，而是写实的宣传画、连环画、油画，还有写实观念的年画。由于素描画得很好，造型基本功扎实，有较强的写实能力，也掌握了学校传授的现实主义美术的创作规律，所以20多岁作品已不断出版。经过多方的探索尝试，至20世纪80年代中期以后，他通过潘天寿和20世纪中国绘画的研究，加深了对传统文人画的理解，才在创作上转入了写意花鸟，此后则理论与绘画并进。可以说，潘公凯的绘画是理论自觉后的实践，是以精英传统吸收时代新机的探索，是体现了传统精神与现代审美结合的学者画诉求。
在他开始选择写意花鸟画作为创作方向的时候，中国画家都在总结历史经验寻找新的突破。约略而言大体有三种，一种以人物画为主，大多沿20世纪以来的水墨写实路径，突破政治话语的局限，突破文学化的情节性，以写实的造型与笔墨乃至非笔墨的肌理相结合，表现新时期的生活与精神风貌，几乎不涉及古代中国画的写意精神。另一种是实验水墨画，以抽象水墨为主，大多以西方的艺术观念为体，中国的水墨媒材为用，在水墨媒材和水墨语言的变异出新上开发，其中也有试图以抽象的水晕墨章和水墨肌理表现传统的哲学观念者，但基本离开了中国画的文脉。第三种是新文人画，以画山水者居多，大多远接古代的文人墨戏传统，注重艺术本体，开发传统文人画论“画者文之极也”的现实意义，避开描绘当代题材，疏离绘画作为政治思想载体的效用，重视艺术个性自由的发挥，不同程度吸取原始艺术、民间艺术乃至西方现代艺术，以不同的文化品味，表现画家个人的心理时空和感官诉求，甚至以俗代雅，变“依于仁，游于艺”的庄敬严肃为“玩艺术”。虽然注意到写意精神的承变，但自觉追求品味格调者则为数寥寥。
潘公凯 2013年《荷趣系列》
潘公凯的写意花鸟画，在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间，比借古开今派，突出了现代视觉经验，比新文人画，又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。从20世纪80年代中叶开始，他已经开始在创作上两端致力，画幅都不大，而且多画荷花、梅花、兰、菊、松、石等传统题材，一类努力贯通古近写意传统，由取法吴昌硕入手，兼采八大山人、潘天寿的笔意章法，旁参倪云林境界，注重理法，小变图式，兼顾笔墨、章法和情韵，形成了作品中比较传统的一路。随着他自费考察美国，研究西方现代绘画脱离写实的新探索，思考发达社会的感觉经验，他又推出了另一类作品，浓墨为主，略带抽象意味，同时注重结构，形成了偏于现代结构的又一路径。这类作品的图式，已从“妙在似与不似之间”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，呈现结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，同时还表现了某种可以感人的情境，世纪之交以来，他的大画有所增多，基本是以上两条路数的结合。
他的写意花鸟画，属于大写意，而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明，比小写意更加洗练概括，也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性，亦即在题材和意象中注入了画家的精神指向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉要素。一是笔墨点线形态，既状物，又写心，既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式，又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语。二是图式形态，既对应物象，又拉开距离，成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式。三是章法形态，是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。除去三大视觉要素之外，借题句题诗引发想象拓展画境，也早已被古人运用。然而，图式与章法的定型化，虽然强化了笔墨个性，体现了文化符号的隐喻，而过分地依赖题诗题句，却夸大了文学性削弱了绘画性。新时期以来，不少大写意花鸟画，或者仅仅把传统的吉光片羽当作资源，大的思想框架仍然是西方的，或者开始与古人同鼻孔出气，有点走回头路。另些大写意花鸟画，一方面重视在笔墨和章法上表现个性，另一方面重视开发笔墨图式的视觉张力，但也存在两点不足，一是把握笔墨、图式与章法在运动中实现有机构成的“度”上缺乏精审。二是以西方表现主义模式看待写意，陷入了感情的发泄而不是境界的升华。因此，发展现代大写意花鸟抒发内心的效能，必须既解决情境营造上的空泛雷同和力不从心问题，又着意于境界与格调的品质。潘公凯恰恰在这一方面进行了积极探索，取得了可喜的成绩。
潘公凯 2013年《荷趣系列》
潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。他往往在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思，同时还表现了某种可以感人的情境，既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受，有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。他的画不是画现实所见，而是画心中的憧憬，有点像梦境，分明是一种精神境界和审美理想的诉求。这种发自内心的寄情象内而神游物外，并不是还没有进入传统者的浅层自由，而是在整体上把握了深层传统之后寻求突破和完善的进取。
不难看到，潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为园浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。图式与组合图式的结体，则有三个特点，一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。此外，在他的画面构成中，往往还有三两字的篆书题词，或半藏于图式间，或映带于有无中，起到了引领观者进入画中情境的作用。这都说明，他不忽视满足于在一花一叶的笔墨图式上突破，而经意于全局具有现代视觉经验又统一磅礴大气与精神超越的建构。
潘公凯 2013年《荷趣系列》
潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。他也像乃父一样几乎不露痕迹地融化了时代语境下的某些西画因素，却又自觉站在作为体系的民族传统的致高点上，努力增加传统高峰的高度与厚度。他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。
与其他多数画家不同的是，潘公凯的艺术创作是其理论中“传统主义”的自觉实践，是以现代性理念对写意花鸟画传统价值的重构。惟其如此，他非常重视传统笔墨与现代结构的衔接及两者的精神性，他说：“我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探询和实践。”“笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。”由于这种探索既来源于历史经验梳理和当代创作得失的认知，又旨在一种体现文化价值，所以他同样重视笔墨、结构同景于境的内在联系。他指出：“写意花鸟画的传统价值建构有三个最基本的组成部分：则是笔墨与结体、景与境”。他讲的“结体”，也就是通常所说的结构和章法，是体现精神的笔墨运动完成的图式组合。他讲的“景”，是提炼幻化物象联系的图式所呈现的景象或称意象，他讲的“境”，是画内景象体现的充溢于广大空间的精神内蕴。他的作品同样体现出他对结构的高度重视：既以结构放大笔墨，又以结构夸张图式，大虚大实的结构与半抽象的图式的组合则体现了直觉的“景”和联想的“境”。结构的空间性和冲击力，有助于造成精神境界的大气象和超越感，表现出高品位的格调。
潘公凯 2007年《新放》
潘公凯的种种努力，与他的“格调”论关系密切。从欣赏而言，中国画作品中的图式、笔墨和章法，是直观可视的第一个层面，而通过想象联想映现出的意象或意境是足以感动观者的第二个层面，画家在意象意境中自觉不自觉地表现出的与观者交流的精神境界和艺术格调则是第三个层面。境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。
创造高境界与高格调的作品，根本问题是作画与做人的统一。不少画家深明此理，也为此做出了努力，另些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力，而是在认识上进入了几个误区。一是受西方现代视觉革命论的影响，以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力，变革视觉观念，由此太重视作用于眼球，相对消弱了作用于心灵；中国画作为视觉艺术，当然要以色线形吸引观者的瞩目，也要因应生活方式、观看方式的变化和感觉经验的丰富而加强视觉张力，但眼为心之官，不能只顾眼而不顾心，只满足于视觉的官能刺激而忽略心灵的沟通，近代总结文人画历史经验陈师曾亦称：“艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”而把眼球消费代替高雅艺术提升精神的主张，正是消解境界的陷阱。正是在这个意义上，上个世纪初期当着以写实主义改革中国画的主张提出之后，深谙中国主流传统真谛的陈师曾在中西比较中提出了文人画传统中最名贵的深层追求：“第一人品，第二学问，第三才情、第四思想。”鲁迅在《传播美术意见书》中也强调指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”
潘公凯 2014年《清香图》
潘公凯早就认识到：“人格首先指表现为个性的精神生活特征的总和，同时又是一种体现着共性的伦理学范畴”“所谓畅神，所谓写意，等等，概括起来，无非就是人格的表现……人格表现的理论，是中国传统绘画美学的核心。”在此基础上，他在其父潘天寿论画的启发下，从中国画价值结构历史演进的宏观角度，把“格调”作为价值中心。他指出“‘格调’这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度，它的高下主要取决于两个方面：一是人品学问，二是形式语言的修养。”就形式语言的磨炼而论，由于过多的时间用于教学的开拓和管理，潘公凯显然还有精益求精的空间，而就人品学问而言，潘公凯已有长时间的自觉修为。他自幼接受马克思主义教育并且树立了远大理想，早就懂得了人的全面发展是整个社会前进的必然趋势，努力把个人的精神生存与实现对群体的人文关怀统一起来。他说：“我从小就奠定了自己的精神理想：试图通过个人的修养觉悟，自觉地实现社会共同的价值定向，谋求人与自然、人与社会的和谐，将超越于欢乐与痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修养。最终达到精神生活对物质生活的超越，整体的统一对局部的矛盾的超越，有限的人生对无限的时空的超越。”
潘公凯创作状态
他不是以绘画为谋生的职业，更不是对生活毫无诚敬之心的玩艺术。他的绘画旨趣密切联系着历史使命与社会责任的承担，他说：“能够建立在此世的、此岸的基础上的终极关怀，大概只能是在为群体作出贡献的过程中完善自我”，“自我完善的方向就是善与美。人的自我完善，这才是我们人生在世真正的终极目标。”他的以审美超越为追求的大写意花鸟画，自然代替不了推动人们参与改革开放的人物画，然而却以审美的超越表达了以人为本的终极关怀。潘公凯在大写意花鸟画中追求的超越，也具有一定普泛意义。就社会的整体需要而言，分工无法避免，但美术家的眼界心胸一旦被职业边界所限，就容易窒息整体把握世界的精神和个人本质才能的全面发展，更何谈“为天地立心，为生民立命”的终极关怀?无可回避的是，中国传统艺术的文化性极强，中国文化的思维恰恰是整体的思维，艺术家无疑又要整体地把握世界，在这个意义上艺术家不仅需要娴熟的技能，尤要具备在整体中把握局部的洞见，为此高明的艺术家总要有深邃的思想，深厚的学养、超越的精神和高尚的人格。在古代，以画为余事的文人画要求与此接近，在当代，近年提倡的学者画与此有关。潘公凯以追求做人的完善实现艺术的完善，他的绘画以历史的洞见，世界的视野，关乎中国艺术文化的学识，承传发展了有利于实现和谐社会与和谐世界的精神生活方式，属于适应了新时代要求的学者画诉求。
潘公凯创作状态
潘公凯是20世纪80年代崛起的一位美术史论家、美术教育家和中国画家。潘公凯的史论研究是宏观的、针对当下问题的，面向未来的，他的艺术实践是他的理论探索的一个方面的具体化，已在再重新建构写意花鸟画文化价值上作出积极探索。他的理论和实践均筑基于家学，而这种家学既是顺应社会转型需要的，又弥补了学校教育的不足，既是在坚守民族文化核心价值的，又是以发展求传承的。潘天寿和潘公凯虽然生活在两个不同的历史时期，但无论在治学从教还是在作画上，都承担了民族志士和文化精英的历史使命。尽管父子理论研究和艺术实践都与文人传统的现代意义密切相关，对于古代文人艺术传统形成以前的非文人艺术传统，对于与“畅神”“写意”并行的“载道”传统，涉猎较少。但父子都从价值论入手，深入体系、抓住核心，抓住精神价值，以世界的眼光、发展运动的观点，对立平衡的哲学，形成接续历史、立足当代，放眼未来的策略。这种雄才大略的背后正是文化自觉意识。这对于当下以文化身份的认同投入我国文化建设无疑会极为提供有益的启示。
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