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石鲁的荒诞美学

文/胡越

很难想象,如果没有石鲁的出现,传统形态的中国画还要多少年才能向现代形态过渡。

石鲁原名并不叫石鲁,只是太喜欢石涛、鲁迅,取名石鲁。后来,人们就只记得石鲁,到底是叫“冯亚珩”还是“冯亚衍”好像也没人去深究。其实原来怎么称呼也没什么,就像鲁迅,改名改字,但后人还是只亲切称呼鲁迅先生。

四川出了很多有才情的人,他们也都有个怪脾气。有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”,石鲁作诗回应:“人骂我野我更野,搜尽平凡创奇迹;人责我怪我何怪,不屑为奴偏自裁;人为我乱不为乱,无法之法法更严;人笑我黑不太黑,黑到惊心动魂魄,野怪乱黑何足论,你有嘴舌我有心。”这是他的精彩,也是他的荒诞。石鲁独特的气质、富于创造的精神与多舛的人生经历铸就了独一无二的艺术风格,他激情个性、怀揣梦想、天生我才、痴迷疯狂,你不仅不能否认石鲁的荒诞美学,而且你还没法学。他跟陈道复不一样,陈老师是“道”,他的成熟作品就是“道”的演说,你摸索着,总还可以有个了然于胸。生活与艺术从来不分家,生活的区别铸就艺术的区别,石鲁的生活怕是谁也不想要,所以石鲁的艺术楞谁也学不到骨子里。

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石鲁  《转战陕北》

1959年,石鲁创作了《转战陕北》,奠定了他在美术界的地位。《转战陕北》有两个成功点:一是填补绘画史上的空白,历史上有人画绵延缱绻的江南山水,有人画雄伟磅礴的北方山水,但是黄土高原似乎没人愿意呈现,这与传统的文人志趣有很大关系,石鲁的画上没有一棵树,一棵草,他只用黄土便成功地营造出恢弘的历史场景,让观者心潮澎湃。画面符合石鲁一贯的用墨主张——“画有笔墨则活”,其笔墨扛鼎有力,凝练拙辣。墨线勾勒,粗中见细,色彩交叠,大笔皴擦,将黄土高原的浑厚沉雄、崇高伟大展现得淋漓尽致。人物在构图中比例虽小,但却在视觉最中心点,这样的视觉中心点是艺术家精心营造的色彩点,毛主席巍然屹立在山坡上,给人以指点江山、气吞山河之气势,似那千沟万壑之中驻扎着千军万马,只等时机成熟响天震地。主席遥视远方,更使有限画面呈现出无限壮阔之感,给观者足够大的想象空间。创作这样的作品,须有一定的历史、文化素养、家国情怀才能把伟大人物的胸襟气魄融于广袤山水之间,营造出醇厚深远的意境。

二是笔墨技法、绘画概念的变革创新。石鲁一直在做笔墨的探索,不断地试验是他一生的追求。《转战陕北》就是笔墨新试验的成功体现,墨色混用,干湿兼施,皴笔带水,骨肉一体,从质感上突出黄土高原,让人耳目一新,其人物塑造也是如此。全篇笔墨运用纵横交错却浑然一体,远近空间层次迭出,空间感更加强烈,使《转战陕北》意境开阔、气势逼人,在绘画概念上,石鲁舍弃谨小慎微的细节展示,着重反映宏观体系,突出主观情感,使艺术性和思想性高度统一,成为了革命历史题材绘画的经典。

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石鲁  《海边的土玛德》

后来石鲁也画了不少同类题材作品,虽不同凡响,但也没有似《转战陕北》令人难忘。

而这一时期,也就是石鲁这一生最美好辉煌的时期。

1964年,年仅45岁的石鲁遭到批判,因为他创作的电影剧本《刘志丹》被批反党。这在任何时期都是一个非常严重的问题。那时候的他经历了什么,我们无法感同身受,但是,不论是谁也没法坦然接受这样严重的问题,在巨大阴影的笼罩之中,压抑的他患上了精神分裂症,并于1965年下半年住进医院。祸不单行,1966年,“文革”开始了,这位饱受精神折磨的艺术家被揪出医院批斗,进入了生命的全黑暗时期。

这个时期的石鲁精神上受到极大的打击,所创作的作品更是由写实转为梦幻神秘的画面。没有人看懂,我们所有的解释来源于他所展现的意境与字里行间的情感发泄,是的,他没有疯,他只是用另一种方式在倾泻他那无处诉说的情感与希望。

石丹在一次接受采访中说:“1970年初,大批判高潮已过,轰动画坛的西安美协宣布解散,父亲(石鲁)因问题严重等待审查被留下来。工宣队等撤退时,将抄得所剩无几的物品退回,其中,有来自延安各个时期的速写、写生稿,也有一些未完成的画稿,是他前半生的心血和辛勤劳作的成果,都被撕得七零八落、乱七八糟地堆在小院厨房里。当时,精神分裂症的复发使父亲(石鲁)不受理智控制,他从纸堆里找出一些上世纪50年代访问印度、埃及时画的人物写生稿,用浓烈的颜料在原稿上层层加染、勾勒,再画上巫术般的纹样符号,写上密密麻麻的题跋。在一种梦幻的精神状态中,把原来写实的水墨人物画改变成了复杂而神秘的画面。”

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石鲁  《华岳松风》

我认为那时候的石鲁是最疯狂也是最真实的,他要抓住一分一秒的作画,这是他的寄托,他看不到未来的走向,而摈弃"明天"是人对"无意义"的反抗,"这种切肤之痛的反抗,就是荒诞"。而作为美学价值的荒诞,常常以与悲剧、滑稽等或形式或内容的某些要素的无序混合的形式出现。荒诞糅合在戏剧、小说、绘画、书法等一切表现载体之中,给予创作者以想象的空间和灵感。但是,对荒诞的观念却是最真实地代表了我们自己时代贡献。

这也就是我要讲的石鲁。

《海边的土玛德》原画是一位埃及女画家的写生画像,石鲁将她重新安置于波涛汹涌的海边礁石上,飞翔的怪鸟和难以辨认的文字、字母、符号满布天空,不论环境如何,土玛德始终姿态挺拔、一脸安详平和,一身的骄傲如光芒耀眼。看似无厘头的离奇组合,却是作者内心最真实的展现:即便惊涛骇浪,我也不会放弃自己的执着。也正是这样一种执念,让他在中国美术史上熠熠闪光。这样的组合是很多的,1970年创作的《美典神》尤其突出,据石丹说,这幅画原本是绢上白描的一位性感典雅的女神,在家里人拍手称好的时候,父亲(石鲁)突然用鲜红的印色油把画全染了,然后又用剪刀将画拦腰横断,大家都在错愕惊诧之时,他又像没事人一样在画上题跋,严肃认真的写到:“要和美打交道,不要和丑结婚”。这是绝对的超现实主义“荒诞美学”,他在逆境中对丑恶的抨击及真善美的期冀,这些真实而又迷幻,清醒而又疯狂,人性在善与恶、美与丑的矛盾冲突中真实的呐喊。

“荒诞只有在人们不同意它的时候才有意义。”“生活着,就是使荒诞生活着。而要使荒诞生活着,首先就要正视它。”这是哲学家阿尔贝·加缪关于“荒诞哲学”最著名的言论之一。加缪对荒诞感的描述多基于直接的生活经验,是人在生存中体验到的苦闷、空虚甚至绝望之后所产生的情绪。在荒诞的情绪之下,人们常常感觉到生活没有意义,无法战胜死亡,也无法理解、抵抗这个世界。表面看来荒诞带给人们的是悲观,是苦难,而事实上加缪的荒诞哲学的深刻之处就在于进一步地挖掘了"荒诞"的内核,这不是悲观主义,而是最深层次上的乐观主义,因为他肯定生活中最终萌生的是意义而非虚无,用我们的智慧去发现两者各自的意义。荒诞的导向是对生活的激情与希望、执拗与坚毅的肯定。这就是石鲁的“荒诞美学”。

1970年石鲁第二次被送入精神医院,1971年出院时,医生很委婉的说他可能要丧失工作能力。石鲁苦恼、不甘心,回去就把药都摔了,夜里不睡觉也要起来试笔,他对艺术的痴迷真的让人敬服。

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石鲁  《华山多奇峰》

石鲁的“荒诞美学”并不是在某一个特殊时期存在的,是一直都在的,他的一生都是极具反抗精神的,这种精神在艺术的承载下以“荒诞美学”的姿态进入大众视野,我们不能一味按照传统标准来审视石鲁的作品,他的作品极具变化性,创新性,是现代艺术的实验雏形。

石鲁青年时期的经历还是相当惬意的,他的传统功底也是在这个时期打下的,很多人诟病石鲁的传统根基不深厚,大都因为他深入传统的时间不多,其实传统深厚与否,跟时间投入上不一定成正比的,石鲁的心智才情高于一般人,对于天才而言,一般人十倍的功夫也是很难赶上的。“笔墨当随时代”可以说是石鲁深入骨髓的理念,石鲁早期不论绘画还是书法,其艺术表现都是很传统的,当他深入传统以后,感悟时代,力图求变,这个时期的作品是其独特美学概念的雏形,而《转战陕北》则是其精神美学第一次完整展现,文革则是石鲁艺术的又一个重大转折点。文革时期遭受四人帮反动集团惨无人道的摧残,石鲁对人生之苦的体验,可以说是深入骨血,于是他将所有的情感、精神都映射到华山之中,创造出了独特的华山意象。 

可能天生倔强傲气的人都喜欢华山吧。石鲁喜欢华山,他也喜欢画华山。石鲁笔下的华山雄奇险峻、挺拔孤峭,拟人化的审美与意境,饱满的人格精神,体现中国绘画艺术的精神境界,给人以卓然独立的出世之感。在这个阶段,石鲁不拘一格将“荒诞美学”达到极致,主张“山水即人 、人亦山水”的绘画理论与“以神造型”的绘画思想。我们经常讲绘画的三种层次:“画山是山,画山不是山,画山是山。”这其实是一种境界的飞跃,从物象本身,到抽象本身,再到人山一体,这是一种艺术精神的实际跨越,石鲁不断的画华山,不断地删减,不断地加入人的主体意识,最后为我们呈现了夸张抽象的华山,虽然画面中的繁杂细节都被忽略,只强调心中对华山的感觉,或雄奇,或险峻······这种审美感觉,但这样的审美感觉并不是变形的,这本身就是华山的精神,只是人的主观意识决定了所呈现的面,而我们所看到的华山人格化的表现和象征,也正是我们心中的华山。石鲁有关华山的作品中,总是大笔劈砍,笔墨皴钩,层层渲染,把山画成巨人,显示孤独倔强、不屈不挠、雄健自强的精神诉求,在那段最为艰辛的岁月里,这种面貌显得尤为感人。这是华山的“神”,“神”在形自然而来,中国画的核心诉求从来都不在画作本身,是作画者想要表达的诉求,即精神意境。

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石鲁  《美典神》

石鲁是天才,他有常人不能捕捉的敏锐,他笔墨下的华山各具意识,率真而不虚伪。《华岳松风》是石鲁在“文革”时期的代表作之一。你若要以形观画,楞你百般比对也无可奈何。此画以强劲拙涩的笔法塑造出雄强、刚健、浑然自若的华山品格。画面上实下虚,有崇高敬畏之气势。山岩间松林点染,浓墨密皴的笔触,深化了画面的厚重感、体积感、纵深感,强烈地体现出他“物为画之本,我为画之神”,及“把山当人来画”的观点。

很多人说石鲁真的很不讲传统,没有逸气,所以绘画是无稽之谈。而我认为这样的论断是不公平的。石鲁有强烈的自成一体的艺术风格,这来源于他的社会经历与异于常人的思维敏锐度。他的“荒诞美学”就是“灵魂美学”的展现形式,总不能指望“灵魂”自己跳出来说“你看我多美”。石鲁的作品比那些虚伪造作的东西更能称之为艺术,这个时期的经典作品可以看做是中国画形态的新样式,它与传统的文人士大夫画有着强烈的区别。

石鲁生活的时代与我们是不一样的,今天我们一直在讲学习传统文化,但是那时候,“反传统”才是中国前卫派人物的文化理想,“白话文运动”不正是这样的例子。石鲁的画是现代画。因为他已经从传统形态过渡到另一种形态,存在并发展即是有理,因为任何时候事物都是向前发展的,所以否认石鲁的画,是因为还站在传统中看石鲁,角度不对,当然相看生厌。但是,说石鲁的画已经是当代艺术形态并不是说他不讲传统,石鲁的传统底子还是很好的,他极其强调书法的用笔,“中国画必须是以中国书法特有的笔法来表现的。”好字是好画的基础,这也是他一贯的主张。

在石鲁的早期的艺术作品中,我们也不难看出他的传统功底,石鲁是一位特能折腾的人,干哪一行都能干出一番天地的人,他的思想永远在奔跑,变化、创新,是他一生思想、艺术的追求。正是因为变化,他的书法已经脱离传统审美意义,自然以书入画以后,绘画作品也就同样脱离传统审美意义。实际上石鲁的水墨艺术就是当代实验水墨画派的雏形,这就是为什么石鲁在85新潮美术运动后极受先锋美术家重视的一个内在原因。

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石鲁  《华岳之雄》

其实“反传统”是有很大风险的,因为变化才会让人恐惧,在不合时宜的时机里,变化就显得怪诞无理。但是,他是石鲁,一个富于革新精神的艺术家,他对生活充满热爱,否则也不会提出:“一手伸向传统,一手伸向生活”。他崇尚自然,他追求一切的真善美,他对艺术没有杂念,只有痴迷的追求,他从精神上来说,是比别人更加纯粹,从时代的意义上来看,他没有精神病,有精神病的是一成不变、固步自封的人。他的绘画语言与胆识,是时代所需求的,石鲁不会过时。

1982年8月,石鲁走完了短促而又苦难的一生,他给世人留下的是无尽的叹息与崇敬。荒诞是精神美学,是人心最真实的美学艺术。石鲁即便是受尽折磨,却依然顽强生长,不得不让人肃然起敬。如果再给石鲁二十年,或许这一切也就不一样了。即便短暂,他的作品所传达的思想与灵魂就像正午的太阳照耀着你,让你无限回味封存的过去,对未来充满更加多的期望。

石鲁的学问及专业技能修养已有那么多的著述及画作进行证明,是否是中国文人,不用我来论述。中华文化博大精深,一生不眠不休也无法全部知晓透彻,他有限的生命里,能够留下这些宝贵艺术品,为中国美术的现代性过渡起到承上启下的作用,之于一人,诚为可贵。


                                                                         


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石鲁   (1919—1982),四川仁寿人。曾任中国美术家协会常务理事、美协陕西分会主席、陕西书法家协会主席等职。石鲁从50年代起,积极致力于中国画的继承与创新。1959年创作《转战陕北》《延河饮马》,翌年创作《东方欲晓》等作品。这些作品以黄土高原为题材,构思巧妙奇特,独具匠心,开创了以传统山水画形式表现重大革命历史主题的崭新道路,成为他进行新的艺术探索道路上的重要里程碑,引起美术界的广泛赞扬,被称为长安画派的奠基者。“文化大革命”期间,他以惊人的毅力创作书画作品数百幅。他改变了以往的画风,形成诗、书、画、印配合默契、浑然一体的生动艺术形式。1979年底,在北京中国美术馆举办个人书画展览。



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