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《江帆楼阁图》考析

文|杨永健

摘要: 传为李思训所作的《江帆楼阁图》,其年代与真伪问题一直是学界争论的焦点。本文从该作品的著录、构图、笔墨、建筑、服饰及印章等方面作考析,以对该图的完成年代进行再探讨。

关键词:《 江帆楼阁图》 安歧 《墨缘汇观》 构图 笔墨 建筑  服饰 印章

李思训 (651—716),字建,一作建景,陇西成纪 (今甘肃天水)人,唐朝宗室。高宗李治时已任扬州江都令,历武后、中宗,至玄宗李隆基时官至右武卫大将军,人称“大李将军”。《旧唐书》对其有如下记载: 孝斌子思训,高宗时累转江都令。属则天革命,宗室多见构陷,思训遂弃官潜匿。神龙初,中宗初复宗社,以思训旧齿,骤迁宗正卿,封陇西郡公,实封二百户。历益州长史。开元初,左羽林大将军,进封彭国公,更加实封二百户,寻转右武卫大将军。开元六年卒,赠秦州都督,陪葬侨陵。思训尤善丹青,迄今绘事者推李将军山水。(注释1)

李思训不仅以跌宕起伏的身世著于史书,更凭其在中国山水画史上的贡献与地位而为后世所称道。其擅画着色山水,画艺超绝,尤工山石林泉。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“山水之变 ,始于吴 (道子),成于二李 (思训 、昭道)。”又记“李思训······其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。”(注释2)即是证明。

据北宋《宣和画谱》记载,李思训的作品有《山居四皓图》《春山图》《江山渔乐图》《群峰茂林图》《神女图》《无量寿佛图》《四皓图》《五祚宫女图》《踏锦图》《明皇御苑出游图》等十七幅(注释3)。因年代久远,现已罕见。十七幅作品中并无《江帆楼阁图》,说明在编写《宣和画谱》时,北宋内府的收藏中未有此画作。(图1)

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图1 北宋《宣和画谱》节选

《江帆楼阁图》(图2),绢本,青绿设色,纵101.9厘米,横54.7厘米,现藏台北故宫博物院。无款印,鉴藏印有“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝” “安”“仪周鉴赏”。著录于《墨缘汇观》和《故宫书画图录》。

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图2《江帆楼阁图》

《江帆楼阁图》描绘的是游人在江边的活动,江天空阁,风帆缥缈。画家以俯瞰的角度,描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影。树的画法已注重交叉取势,显得繁茂厚重,枝、干、叶,仍用工整的双勾填色法,松树枝干挺立;山石用中锋硬笔勾描,无明显的皴笔,这种古法称为“空钩无皴”。

明代收藏家、文学家张丑《清河书画舫》曰:“展子虔,大李将军之师也。”(注释4)此画正是沿袭了隋朝展子虔《游春图》(图3)的青绿设色而有所演进,甚至在景物布置上也参考了《游春图》的左段而略有变通,但比之《游春图》,更有雄浑的气势。

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图3 《游春图》

唐朝朱景玄《唐朝名画录》中称李思训为“国朝山水第一”。五代时著名画家荆浩评论李思训画作时说:“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。”(注释5)元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“用金碧辉映,为一家法,后人所画著色山,往往多宗之。”(注释6)明人陈继儒认为“山水画自唐始变,盖有两宗,李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、赵伯骕,以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。”(注释7)。

从中可看出,李思训及其山水画在中国美术史上的重要地位,使唐代成为山水画变革的重要时期。宋代画着色山水者,多宗之;至元代,已有称其画山水“用金碧辉映为一家法”;明代董其昌在其著名的山水画“南北宗”论中,将李思训父子定为 “北宗”之祖。

然而,随着唐代中期水墨山水画的兴起,这种古艳的青绿山水画渐渐开始被冷落。一直到北宋后期,画坛出现“复古”潮,画家们将水墨山水精湛的笔墨技法融入其中,在李思训勾金山水的基础上,创造出了既艳丽又脱俗、臻于完美的青绿山水,其中有以青绿为重的“大青绿山水”,如王希孟的《千里江山图》(图4);也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的“小青绿山水”,如传为赵伯驹所作的《江山秋色图》(图5)。

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图4《千里江山图》局部

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图5《江山秋色图》局部

由此可见,在中国美术史上,《江帆楼阁图》具有非常重要的地位,但现今流传下来的这幅作品是否为李思训所绘,历代说法不一。清代著名收藏家安岐在《墨缘汇观》中盛赞其“傅色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨。其青绿朱墨,传经久远,深透绢背,有入木三分之妙,确系唐画无疑,命为真迹。”(注释8)近年亦有学者对该画的年代及真伪提出见解,或认为确系初唐山水 ,或认为晚唐五代作品,或以其为李思训真迹,或将其定为后世临摹之作,众说纷纭。下面笔者就对该画的著录、构图、笔墨、建筑、服饰和印章等几个方面进行考析,从而来推断画作的创作年代。

一、著录

笔者查阅了清代安歧《墨缘汇观》对《江帆楼阁图》的著录,发现所记载内容与现藏台北故宫的《江帆楼阁图》存在较大的差异。

首先是画作的尺寸问题。安岐在《墨缘汇观》中所记载的李思训的《江帆楼阁图》,绢本,中挂幅长三尺,阔一尺六寸二分。(注释9)唐代的营造尺一尺相当于现今的30.7厘米,明清的营造尺一尺相当于现今的33.1厘米,安岐为清朝人,故笔者拿明清时的标准换算,则安岐所记载的作品,纵99.3厘米,横53.622厘米。而台北故宫博物院所藏的《江帆楼阁图》,纵101.9厘米,横54.7厘米,比安岐所记载画作的尺寸稍大一些。

其次,安岐在《墨缘汇观》中记载李思训《江帆楼阁图》中的人物为:“具唐衣冠者四人,内同游者二人,殿内独步者一人,乘骑于蹬道者一人,仆从有前导者,有肩酒餚之具,后随者行于桃红丛绿之间。”(图6《墨缘汇观》节选)按此描述,画面中应有十一人,而现存画作中只有七人(不算船上人物),且均未着唐衣(关于服饰问题在后面作具体探讨),三个仆人的前后位置也不尽相同,安岐所指画作中有两名仆人在骑者前,一名在后,而台北故宫博物院版的一名仆人在前,两名在后。

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图6《墨缘汇观》节选

另外,根据《墨缘汇观》记载:“左下角押‘缉熙殿宝'朱文大印,元王叔明《稚川移居图》《太白山图》皆宗此法。”“缉熙殿宝”属南宋皇家图书馆缉熙殿的收藏印,说明至南宋时,此幅作品已归宋御府收藏。但笔者发现现存台北故宫博物院的这本,画面左下角无“缉熙殿宝”这枚印章。

再将《江帆楼阁图》上所钤的朱文“安”和白文“仪周鉴赏”两枚安歧的收藏印与文物出版社出版的《中国书画家印鉴款识》中安歧的印鉴款式相比对,发现差异还是很大的(见图7安歧印鉴比较图),如边缘线和笔划中该开口的地方没有开口,不该有缺口的反而有缺口,弧线的弯度和高度不一致等等(祥见图7)。笔者认为是后人仿刻的可能性比较大。

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图7安岐印鉴比较图

由此可以断定,现藏台北故宫《江帆楼阁图》本(下简称“台北本”)与安岐在《墨缘汇观》中所记载的李思训的《江帆楼阁图》本(下简称“安岐本”)并非同一版本。那么,现藏台北故宫博物院的《江帆楼阁图》到底是哪个时期的作品呢? 

唐继隋之后取得较长期的安定统一,文化上也更加强了与各族的交流,在继承传统文化的基础上得到了长足的进步。绘画方面融合秦汉的淳朴和豪放以及魏晋的含蓄和隽永,出现了精湛而瑰丽的面貌,人物、山水和花鸟画都获得了新成就。山水画的着眼点已不全是道释或历史故事,而更注重表现山水的秀丽和作者自己情感的注入。

《江帆楼阁图》正是继承了隋代展子虔的青绿工细画法,改变了魏晋南北朝山石树木只作为人物背景,“人大于山,水不容乏”的格式,表达了士大夫所追求的山水意趣。但从画面的构图、笔墨以及建筑、服饰等方面透露出了较多的两宋时期的时代风格特征。

二、构图的考证

《江帆楼阁图》的构图方式是一角式构图,画面主要集中在左下角,层叠的山石、繁茂的树木以及游人和院落全部被紧凑地安排于此。而图的右上方则画得比较稀疏,只有两条帆船和一叶渔舟荡漾在浩渺的江水上。

这与北宋以前的大山堂堂巨障式的构图完全不同。山水画发展到南宋时期,在章法上大胆取舍剪裁,将巨障式构图景深拉近,局部刻画之,形成更为自然和更为生活化的边景山水,形成了“诗画江南”式构图。特别是到马远和夏圭一代,形成了“马一角”和“夏半边”的构图方式,开创了山水画构图的新范式——充满空灵而诗意化的“边角山水”,笔墨表现上也更加突出了墨法的简练和苍劲,反映了一种新的美学趣味。而此图的构图方式与马远所创的一角式构图类似(图8、9、10),描绘山之一角、水之一隅,体现了小景小情之意境。

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图8 李思训《江帆楼阁图》

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图9 马远《松寿图》

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图10 夏圭《梧竹溪唐图》

从唐以前流传下来的以及后世发掘出的绘画作品来看,无论是长卷式的还是挂轴式的或是横幅式的,几乎都是满壁铺开的方式,鲜有与此幅相近似的构图。故从构图方式来看,此图具有非常明显的南宋特征。

再根据《墨缘汇观》记载,“安歧本”画面比“台北本”多了四个人,说明“安歧本”描绘的场景应比“台北本”大很多,另根据“安歧本”左下角所钤的“缉熙殿宝”朱文大印,说明在南宋时“安歧本”已归宋内府收藏,故南宋画院的画师就有机会对该画进行临摹和再创作。故笔者推断,“台北本”很有可能是南宋画院的画师临摹“安歧本”的作品,但画师又不是全部照着原作来画,而是将“安歧本”中的景致拉近,只截取了其中的部分场景,再加入作者自己个人的喜好和时代风格,随之将其变为符合南宋审美情趣的构图方式和具有南宋时代特征的作品。

三、笔墨的考证

该画在用色上沿用隋唐以来人物画的重彩法,设色以石青、石绿为主,间以朱砂色点缀廊檐及柱头,另外用金粉提醒墨线的转折处,使得画面产生交相辉映的强烈视觉效果。

树木山石的刻画则比以前更为细密和老成,用中锋硬线曲折多变地勾画出丘壑的变化,山石有勾而无皴,松树则一改展子虔的画法(画松不画松针,只用绿色点染),先用石绿点染,而后又用石青加上两笔交叉的线,以示松针(图11)。这种表达方式,与北宋李成开创的描绘松针的"攒针"法相比较,显得更为古拙。也正因为这一点,让后来的学者认为这幅未署名款的古画为处于承上启下时期的李思训所作。

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图11 《江帆楼阁图》局部之松树

然而,笔者发现画作中山石的画法并不是如唐代惯用的勾勒轮廓线后平涂颜色,而是采取了层层晕染的方法,颜色有深浅浓淡的变化。树木在双勾轮廓后沿着树干内侧晕染,树干中间留白或施以较淡的墨色,从而形成了受光点,表现了树干的立体感(图12),这种画法是南宋画院院体画家对树木所采用的写实手法,有别于唐代绘画双勾轮廓线后平涂颜色的画法。因没法找到唐代留存下来的其他山水画作品,故笔者找到了敦煌莫高窟中中唐和盛唐时期的壁画(图13)与《江帆楼阁图》作比对,发现树木的画法区别还是相当大的,壁画中的画法显得更为古拙,树干的颜色不论是赭色还是白色,均是平涂,没有晕染的痕迹。

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图12 《江帆楼阁图》局部之树木

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图13 《敦煌莫高窟中中唐和盛唐时期的壁画》局部

由此可推断《江帆楼阁图》中山石和树木的画法应晚于唐,更接近南宋院体的绘画方法。

另外,画中所绘人物虽小,但描绘工致,形神兼备,衣纹线条流畅洗练,用中锋圆劲之笔画出曲直刚柔的线条,为北宋流行的“铁线描”,衣服褶皱处则使用类似唐代吴道子的“兰叶描”。北宋中后期是中国绘画的转型阶段,以李公麟为主导的变革,其承接顾恺之“高古游丝描”发展成“铁线描”,在文人苏轼、王诜的推崇下,影响到北宋画院,在设色方面一改吴道子“淡色”风格,而改用顾恺之的浓重设色特点,北宋画院临仿唐人的作品大多是大设色风格。

据《宋裨类钞》记载:“李龙眠出于顾恺之此所谓“铁线描”也,马远则出于吴道子此所谓“兰叶描”也。”(注释10)北宋郭若虚《图画见闻志》“论吴生设色”写到:“尝观所画墙壁卷轴,落笔雄劲。或墙壁间设色重处,多是后人装饰。”(注释11) 

故从人物的画法来看,“台北本”的绘制年代不早于北宋。

画中屋脊,包括正脊、垂脊及戗脊的画法也与两宋时期的画法非常相似,如北宋张择端的《清明上河图》、赵佶的《瑞鹤图》、南宋刘松年的《四季山水图》、李嵩的《月夜观潮图》和《水殿招凉图》等,均出现了类似的画法,即用浓墨画好屋脊的主线条后,主线条的四周留白或以淡墨平涂,以表现其立体感(图14与宋代屋脊比较图),而在其他朝代几乎看不到这种工细写实的画法。

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图 14 与宋代屋脊比较图

再看画中舟船的画法,画面共绘舟船三条,左上角的两条似运输船,有帆,右上角的一条为渔船,无帆(见图15、16)。船虽然很小,但刻画得也非常工细,特别是弧线形帆的这种画法,在北宋以前非常少见,如五代董源的《潇湘图卷》《夏景山口待渡图》,赵干的《江行初雪图》、北宋许道宁的《秋江渔艇图》、郭熙的《树色平远图》、王诜的《渔村小雪图卷》、张择端的《清明上河图》等画中的船都是没有帆的,王希孟的《千里江山图》中画了近百条船,而帆船也只有一两条。到南宋,绘画中帆船的出现则最为明显,如李唐的《江山小景图》、夏圭的《溪山清远图》等均画有帆船,而元以后的弧线画得就不那么准确了。所以,从帆船的画法来看,也具有南宋的时代特征。      

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图15《江帆楼阁图》之帆船

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图16《江帆楼阁图》之渔船

故从笔墨特征来推断,《江帆楼阁图》的完成时间应在南宋。

四、建筑风格的考证

《江帆楼阁图》画面左下方的丛林中有碧殿朱廊曲折其间,其中重檐歇山顶建筑一栋,此建筑前方左右各有一座回廊,回廊前端连接着一间装有直棂窗的类似耳房的屋子(图17)。画法非常写实,檐口微垂,檐角上翘,悬鱼下垂,歇山面通透,能隐约窥见内部的平梁等构建,整座楼阁有透视感,柱梁斗拱、门窗栏杆、博风垂鱼、屋顶瓦件等构件绘制准确,符合宋代的建筑风格和界画的绘制方式。

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图17《江防楼阁图》局部

两宋画家多具有良好的建筑知识、屋木画常识和造型能力,使得两宋界画空前绝后,南宋以后的屋木画能力渐衰不及前朝。傅熹年《中国古代建筑画》指出:“以‘折算无亏’的方法控制透视的近似的方法或折减的比率,以指导建筑画。”南宋时更名为“界画”,马远、李嵩、马麟三人发展了界画技法。(注释12)

金元界画继承的是北宋余脉,但又不具备宋人熟悉建筑构造的知识,所绘建筑的构架和装饰不太准确,略带程式。像元代王振鹏、李容瑾、夏永的界画技法已明显衰落。明代更没什么界画高手,仇英算是画得最好的了,但他的界画比例多失调,透视感也没宋人的强,屋顶瓦作常以蓝色平涂来替代构件的细节。清代的界画接受了西法的“光影透视法”,使得画面更具透视感,比例折算上也较准确,但多过于呆板和程式化,远没能恢复到宋元水平。故根据此画中房屋的制式和作者如此高超的界画能力可以推断出此画的绘制年代应该在宋代。下面就其建筑构件作一一分析。

1.铺作和阑额

细观画面,院落里的重檐歇山顶建筑,其柱头斗拱为五铺作双抄计心造,上下层均施补间铺作一朵。而回廊比较狭长,故施补间铺作五朵。

从现存木架构建筑来看,宋代铺作存在偷心造向计心造转变的趋势,柱头铺作最早的实例是建于辽代的河北蓟县独乐寺观音阁;补间铺作计心造的实例,为建于北宋的山西太原晋祠圣母殿。而在《营造法式》颁布后,计心造陡增,约占总数的90%。(注释13)

就补间铺作朵数而言,唐代补间铺作或无或只有一朵,而且多用人字形拱,这从敦煌石窟的壁画和出土的墓壁画中都可得到证实。如敦煌石窟321窟中的建筑无补间铺作,431窟补间铺作人字拱,长安县韦洞墓壁画补间用加装饰的人字拱,西安大雁塔门楣石刻的补间铺作也是人字拱(见图18,摘于中国建筑工业出版社《中国古代建筑史》第二版)。

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图18唐代建筑斗拱图例

斗拱经历五代至北宋,呈现出规范化的特点,补间铺作绝大部分为一朵,直至《营造法式》中规定“当心间需用补间铺作两朵,此间及梢间各用一朵”。(注释14)

主建筑柱间有阑额支撑,但因为正好有树叶遮挡住了主建筑的两端,故阑额是否出头无法看清。而从主建筑左侧回廊柱头上方的阑额看,阑额出榫入柱并出头,与唐代的阑额制式不同,唐代是不出头的。所以,从斗拱和阑额的制式来看,符合宋代的制式。

2.耳房

北宋刻本《傅大士颂金刚经》(图19),正房两侧有耳房,这是典型的入宋标志,而《江帆楼阁图》也有耳房出现,说明绘画时间的上限应为北宋。

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图19北宋刻本《傅大士颂金刚经》

3.门窗

再看画中主建筑的门,是由四扇格子门组成,这种格子门正是《营造法式》中记载的五种格子门中的一种,即直方格眼格子门(图20四直方格眼门立面图)。门上部的三分之二为四直方格眼,门下三分之二处有腰花板,下部有障水板(图21《江帆楼阁图》局部),这与《营造法式》中规定的格子门的形制完全一致。刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》中将《江帆楼阁图》中的门定为直棂格子门应是有误的。   

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图20四直方格眼门立面与剖面

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      图21《江帆楼阁图》局部

“自南北朝至唐,建筑物的门窗形式没有太大的变化。北魏时期即已流行的板门和直棂窗,仍是唐代最基本的门窗式样。”(注释15)从现有的文献资料和壁画中可以得知,唐以前室内空间的划分和围合主要依靠帷幕、帐幔等织物来完成,而门窗则用板门与直棂窗,在小木作中最具代表性的格子门在唐代建筑上尚未出现,自五代至清末将近千年中,中国建筑都采用格子门这种方式来解决室内的采光问题,一直到玻璃的出现才退出历史舞台。(注释16)与唐代相比,宋代建筑的一大进步是木装修水平的提高及其在室内外的广泛应用。

所以,从门的式样可以得知,《江帆楼阁图》的绘制年代不会早于北宋。

五、人物服饰的考证

《江帆楼阁图》中共画七人(不算船上人物),一人于廊内,二人于坡岸赏景。三人均身穿窄袖交领长衫,腰系软带,头戴幞头,幞头隆起,脚虽不是那么硬,但可看出已经展脚。另四人则沿山径而来,主人骑马,三仆或挑担、或提物,簇拥前后,主人的服饰与廊内及彼岸赏景之人的类似,仆人身着窄袖对领齐膝短衫和绑腿裤,腰系软带,脚穿布鞋,头上也戴着和主人一样的幞头(图22)。

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图22《江帆楼阁图》人物局部图

七人的服饰明显与唐代的不同,特别是幞头的式样。《唐会要》记载:“巾子:武德初始用之,初尚平头小样者。天授二年则天内宴,赐群臣高头巾子,呼为武家诸王样。景龙四年三月内宴,赐宰臣以下内样巾子,其样高而踣,皇帝在藩时所冠,故时人称为英王踣样。开元十九年十月,赐供奉及诸司长官罗头巾及官样圆头"。(注释17)《朱子语类》记载:“唐人幞头初止以纱为之,后以软,遂斫木作一山子,在前隆起,名曰;'军容头'"。(注释18)《宋史·輿服志》记载:“国朝之制,君臣通服平脚,乘舆服折上焉。其初以藤织草巾子为裹,纱为表,而涂以漆。(注释19)

由此可见,幞头是由初唐的软裹巾式——顶上的巾子较低而平,亦称“平头小样”演变而来,带脚幞头最早见于唐天宝年间,展脚幞头最早出现在五代、宋初。唐代的幞头随头型,脚长且软并下垂,这在唐代墓壁画中可见一斑,如下图唐李重润墓壁画中人物的幞头,脚都较长且下垂(图23)。宋代服饰幞头的变化最大,幞头隆起,唐代的软幞头至宋代变成了硬胎硬脚的硬幞头,且脚展起。

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图23《唐李重润墓壁画》局部

宋室南渡以后,因南方气候较之北方炎热,故幞头型制也随之发生了变化,将幞头制成龙骨,用纱蒙上,幞头脚不再像北宋那样长长硬硬了。元代幞头学隋唐,幞头较软,脚也较长,但长脚垂于两肩。明代颁布“去胡令”,恢复宋制,幞头演变成乌纱帽,两侧脚变成翅。文人士绅不再着幞头,而多用头巾裹发,头巾内一般有束发冠。由此可见,《江帆楼阁图》中人物的幞头更接近南宋的时代特征。

图中仆人的服饰也不符合唐代的制式,《新唐书·舆服志》规定:平民着“褐”,即粗衣。(注释20)唐壁画和墓壁画也最能反映出唐代普通百姓的衣着风格。图24是中唐敦煌85窟描绘的普通百姓的粗衣,头戴尖毡帽,脚穿麻鞋,团领开衩齐膝衣。图25为李重润墓壁画,侍臣着“半臂”,袍越来越合身,幞头随头型,脚有垂脚和短脚两种,团领无中单,足着六合鞾,革带紧身。而《江帆楼阁图》中仆人的装束更符合宋代劳作者和普通百姓的规定,即“男子幞头巾子两条带上举,衣不及膝,交领衣为主,条带束腰。”   

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图24唐敦煌85窟壁画

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图25李重润墓壁画伺臣局部

六、印章的考证

画面上除了安岐的两枚收藏印外(前文已叙述),尚有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”和“石渠宝笈”四方印章。张葱玉先生在他的《怎样鉴定书画》一书中将印章作为书画鉴定的辅助依据,他说:“从印章的真伪来帮助判断作品的真伪,是有相当根据的。”故笔者将这四枚印章与“观箴•云简”中所载录的《中国书画家印鉴款识》和北京故宫博物院收藏的作品中的印章作比对,通过仔细观察还是能辨出细微的差异,如笔划不够灵动、粗细变化不明显、两划间的夹角角度大小不一致,且有多处断痕等等(详见图26-29),故可推断这四枚印章也应该是后人仿刻的。

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图26 “乾隆御览之宝”印比对图

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图27 “嘉庆御览之宝”印比对图

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图28 “宣统御览之宝”印比对图

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图29“石渠宝笈”印比对图

另笔者查阅了《石渠宝笈》,也未查到有此画的任何记载。况且按照乾隆皇帝的习惯,如果看到这么珍贵的一幅唐画,不可能不在右上角的空白处赋诗或题跋的。

七、结论

1.从安岐在《墨缘汇观》中对《江帆楼阁图》的著录来看,与现藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》非同一版本。2.从构图来看,符合南宋画院马远和夏圭所开创的边角式构图方式。3.从笔墨特点来看,人物的线描符合北宋李公麟之后的“铁线描”法,不同于隋唐时期的“游丝描”;山石的涂色出现五代以后的晕染法;屋脊的画法与两宋一致;树木和帆船的画法更接近南宋院体。4.从建筑制式来看,符合北宋宣和二年颁布的《营造法式》。5.从服饰上来看,也符合南宋的服饰特点,与唐代的制式差距颇大。6.从所钤的鉴藏印来看,画面所钤的六方鉴藏印均是伪印。而且钤印之人应该未看过《墨缘汇观》所记载的内容,或是没有找到“缉熙殿宝”印章的母本,只知安岐收藏过此画。

综上所述,经过对《江帆楼阁图》的断代考析,笔者认为现藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》应为南宋画院画师的作品,画面上的收藏印均是清朝以后的后人仿刻并钤盖的。但无论此画是否为李思训的真迹,都对研究李思训的绘画风格以及中国古代山水画,特别是青绿山水画,有着不可磨灭的艺术价值和历史价值。


注释:

(1)《旧唐书·宗室列传》,中华书局,1975年,第2346页。

(2)张彦远《历代名画记·卷一·论山水树石》,俞剑华注释,上海人民出版社1964年,第26页。

(3)北宋《宣和画谱·卷十·山水一》

(4)明·张丑《清河书画坊》

(5)唐·朱景玄《唐朝名画录》

(6)元·夏文彦《图绘宝鉴》

(7)明·张丑《清河书画舫》

(8)清·安岐《墨缘汇观》卷三

(9)清·安岐《墨缘汇观》卷三

(10)清初·李宗孔《宋裨类钞》卷三十四 

(11)北宋·郭若虚《图画见闻志》卷一 

(12)《傅熹年鉴定集·中国古代建筑画》207 傅熹年

(13)郭黛姮主编《中国古代建筑史(第二卷)》,中国建筑工业出版社,2001年版,P632页。

(14)梁思成《梁思成全集.第七卷》中国工业出版社,2001年版,第104—107页。

(15)傅熹年《中国古代建筑史(第三卷):三国、两晋、南北朝、隋唐、五代建筑》,中国建筑工业出版社,2001年,第632页。

(16)东南大学出版社 潘谷西、何建中《营造法式解读》

(17)《唐会要》卷三十一北宋·王溥撰

(18)《朱子语类》卷九十一南宋·朱熹

(19)《宋史·舆服志》卷一百六 元·脱脱

(20)《新唐书·舆服志》



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