张海鸿

师法自然  再识写生——从禅境悟写生

文｜张海鸿

在中国山水画学习过程中历来强调师法古人与师法自然结合的原则。师法古人即学习传统，重要手段是观摩和临摩古代优秀山水画作品，在学习古人的山水画技法之外，关键是师古人之心；师法自然即直接向大自然学习，用心看，用心体悟，或在体悟的基础上加以描写，重要手段是对景写生。

张海鸿  《青藏线》  53×45cm

千余年来，中国山水画艺术之所以经久不衰，很重要的原因就是在师法古人的同时，重师法自然，两者是相互关联，缺一不可。清代由于缺之师法自然，导致山水画陈陈相因面貌。清人石涛痛斥那些把“师造化”变成一句空话的正统派画家，针对他们脱离生活的一味仿古的恶习，提出了“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张，在他的画语录中写到“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”，“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的慷慨陈词。50年代著名山水画家李可染、傅抱石等多次外出写生的创举，不仅使他们的山水画创作达到了新的高度，还有力地推动了中国山水画的创新进程，他们许多写生的精辟和辩证的见解，对当代山水画写生仍有重要的意义。

张海鸿  《云雾随风游》  68×68cm

中国古代有许多关于师法自然的记载，如五代画家荆浩“隐居于太行山之洪谷······尝携笔写生数万本”，元代画家黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摸写记之”等筹，这些都证明古人非常注重到生活中去观察，收集他们所需的创作素材，将这些经过提炼，成为一种艺术形象应用到他们的创作中。当今我们现代山水画意义上的写生肯定不同于古人的山水画写生。当今写生是在感受自然的同时，直接研究自然，从中发现山水画的技法、形式与意义，把山水画写生当作引导山水画向自然回归之路，既有研究的专注费神，又有被自然触发诗兴而赏玩和宣泄精神世界的快感，达到天、地、人合一，阴阳合一，梵我合一的真实“超觉”境界，这也是中国山水画写生艺术表现最完美的艺术形式。

如今的山水画写生不仅是一种综合能力的训练，也是体现中国文化传统人与自然和谐、揭示和表现自然与人的内在精神的最高艺术境界。青源惟信禅师讲：“老僧三十年来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”。青源惟信禅师的这段话说出了“悟象”精神和人本身所具有的“超觉”智慧，也反映了中国山水画艺术的完美形式，山水画写生也需经历这三个过程，才能完成帮助创作或直接创作的使命。

张海鸿  《雲起坎布拉》  136×68cm

一、见山是山 见水是水

这是写生初级阶段，它是用毛笔在大自然中对景直接写生，将写生者在“师法古人”的基础上同自然接触，认识、理解大自然的生长规律，了解山川、林木的结构、形态和关系。特别要认识把握自然山川丰富的结构变化，努力发挥传统笔墨、技法，客观地描绘对象、贴近自然。在勾勒皴擦时，要根据不同的对象而加以变化。《石涛画语录》中“皴法章第九”讲：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。”“世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？”这说明了写生是对客观事物认识深化的过程。山水画中的物象是由皴擦体现出来的，而自然中山的形态无限多样，所以写生时画的方法就不能只有一种。有些写生者面对自然忘记了写生的目的，为皴而皴，面对自然无法将传统皴法、笔墨跟描绘的对象沟通，只是画着自己熟悉的那套笔墨程式，所作写生也只是一张张相同的画稿，这样的写生违背了写生的目的，没有任何意义和价值。写生应当同自然紧密结合，每幅写生作品应带着问题、解决问题去画，切勿贪多求快，真正深入描写自然对象，反映山川面貌、掌握山川结构和特点，写生中可选择局部一山一石一水进行描绘，摸清山石的结构、峰峦及其山脉的起伏走向、树的分枝、河流的渊源、云气的往来、道路的出入等等。这就要求写生者静下心来，用心观察、体验、细致而精心地摸索，才可理解，切勿养成心中无数、放手乱涂，而笔墨无方的恶习。集中精力、注意力和精神、专心进行写生，通过这种方式了解古人是如何感受自然，并同古人、自然两者认真地进行对话，才能完成山水画写生的基础。

张海鸿  《东方小瑞士祁连》  53×39cm

二、见山不是山 见水不是水

中国山水画的艺术形式，是完全用笔墨来表现自然，而水平的提高，取决于对自然的感受能力和对笔墨语言的把握能力。在同古人、自然两者完全进行对话的基础上，提高对自然对象的感受，通过提练概括，加工成艺术形象，这是写生第二阶段的目的。写生中要重视客观对象的描写，更要重视主观感受思维对自然物象的认识和反映，强调写生者的思想感情在写生中的作用。《宋朝名画评》中说李成“宗师造化、自创景物、皆合其妙”，讲范宽“对景造意、不取繁饰、写山真骨”这些体现了古人重视创作者思想感情在作品中的作用。

中国山水画写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生。著名山水画家傅抱石先生说“中国山水画写生要按游、悟、记、写四个步骤进行”。写生要选择自己感受最深的地方进行，千万不要看到一处风景很快坐下来画，这不是中国山水画写生方法，要“游”去寻找自己的感受，在去深入细致地去观察物象，在此基础上去“悟”，“悟”是客观物象反映到主观意识上，重新组成的艺术形象的重要过程，“记”的过程就是要记录下“游”与“悟”所带来的成果。“游”万里路，心藏千山万水，“悟”自然之理，形胸中丘壑。“写”是写生的关键，写要充分表现“意境”，将自然山川的体察、感受，通过笔墨语言表现出来，立足传统文化，通过深入研究自然重新接续传统，并进一步与自然建立母与子的关系，进入自由的心灵之境。师法自然不是对自然的模仿，而是接受自然丰富内涵的启示，组合构想心中自然绘画的意义。这就需要写生者不仅对大自然有强烈的感情，还要练就一双会分析、观察的眼睛去选择自然中的特美——“特别的土壤，特别的养分，特别的风水，一定会有特别的花和树。对画家来说，生活到处都有，但‘风水宝地’并非遍地皆是”。

张海鸿  《金色季节》  45×38cm

用毛笔对景写生，要注意自然与笔墨的关系，董其昌曾讲“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。元代黄公望对画石画山水的笔墨处理上有精彩的论述：“画石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上，在左侧，皆可为面”。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。董源坡脚下有碎石，乃建康山势。董石渭之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处······董源小山石渭之樊头，山中有云气，此办金陵山景。皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破”。从他的代表文人画最高水平的传世之作《富春山居图》，我们可以看到黄公望言笔墨与自然的关系决非虚妄之谈，他的笔墨的确依据现实自然形态的诸多相应处理而来，是认识自然之“理”，追求心中之意，构成传统意境的追求。而今有些写生者，面对自然言写胸中之丘壑，可只是习惯于参照自己的笔墨程式在写千变万化的自然，这种山水写生跟在家中画案程式化图式有什么区别，又有什么山水写生的意义，真可谓劳民伤财。古人的山水图式与画论画理给我们的启示是让我们的眼光尽可能多地从程式化图式转入自然，这样可以使我们的山水画创作更多在参照自然，使作品在精神上更加真实和生动。

张海鸿  《歌声飘过层层山谷》  136×68cm

中国山水写生，面对自然，首先是对自然感受的追求，是笔墨对自然的一种精神感应。中国山水画的透视不是焦点而是散点，应在写生中充分发挥散点透视的规律，使自己的想象性视点突破焦点透视的约束，今有不少写生者都为写生的焦点所拘，画面章法意境多趋于雷同而难于突破，限制了主观感受的发挥，要在写生和观察中充分发挥人的“超觉”思维。著名画家何加林在谈到写生时说：“在写生当中通过一种体验去感受、触摸生命，他并不只是表现线条的力量，表现色彩的变化，而是表现生活当中那些鲜活的生命气息所物化的情态，这些都是从生活当中来的”。“一个好的画家，必须懂得观察生活，要懂得提升，要懂得在生活中找一些非经验的东西”。写生就是写自然之气、写生活之气，清人石涛有一段话讲：“天地以气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地生气合并而出······”就是一切都要有生气，要活生生为好，否则何以气韵生动？

其次在此层次的写生中要重视解决大自然之“理”的问题，只有理解天地万物的理，才能掌握笔墨的技法、表现山川之本质和形貌。只有重视“理”的存在，才能去充分描绘天地万物之气。石涛在《山川章第八》中写“得乾坤之理者山川质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣”。石涛主张写生中要充分发挥画家主观能动性，决不能反为笔墨等因素所用，这也是画家的审美观念、审美理想的表现。

张海鸿  《春暖祁连》  136×68cm

三、见山还是山 见水还是水

山水画写生与创作在相当的程度上是相同，写生与写心的关系也是密不可分。著名山水画家张仃曾说：“对景写生，是习作，是创作？界线难以划清”。我们对自然直接进行写生，能够给当代山水画带来新的问题，特别是西部山水，在长期的写生中加以解决，只是我们将写生没有看得与创作一样重要，更没有把写生同样看作是创作，或以创作方式去完成写生。只是把写生当作收集创作素材的手段，没有将写生和速写分开而造成了写生层次的停止。师法自然的最终目的是通过研究自然将传统续接，把各种笔法、墨法分别娴熟地掌握，然后随机应变、随景生境，从山水到心境，达到天人合一。方士庶《天慵庵随笔》中说：“山川草木、造化自然、此实境也。因心造境、以手运心、此虚境也”。这是对大自然不折不扣的反映，也是艺术家精神生活的表现，二者相凑，妙境斯出。从这一点可以看到山水画所表现出的艺术手法及内容大多都趋于内向，讲究内涵，讲究文化韵味，讲究“空灵”与“意境”，技法上则讲究气墨，构图讲究“虚”与“实”的运用。在山水写生中最重要的是转换，是将自然山川转换成笔墨语言，这里的笔墨不是前人的笔墨，而是对自然形象观察思考后生发的笔墨，是具体、特殊、生动的笔墨，是将自然景观和人文景观的第一自然为基础，撷取其精华，按照写生者的审美理想创造出的山水画的第二自然，也就是“外师造成化、中得心源”。在这过程中首先会遇到如何将自然山水的客观物象同画家主观思想感情融合而产生山水画的“意象”，从而写出心中之意，自然之象。这个阶段的写生不再是自然景物有机械摹写的反映，而是写生者情景交融、物我合一的产物，是写生者主观情思和精神世界的寄托和象征。

张海鸿  《春缘》  45×38cm

写生到此时研究范围要明确，尽可能缩小研究范围，吸收自然之营养要不厌其烦。著名山水画家贾又福讲“所谓走遍天下名山，看遍天下名迹及至个人创作，都不能画遍天下名山，要扎根于自己最喜欢的某地域。只有营养集中使用，心血全部注入，集中全部感情、全部精力，把全部生命投入进去，才有可能将幼苗培养成参天大树。”

写山川要得其精神面貌，得其典型气韵。黄宾虹所以追求苍茫浑厚效果，是因将大自然浩大苍茫所引起的雄肆、崇高之感，一种立于崇山峻岭之巅，俯视群峰时的苍茫、雄浑、崇高之感，得其于自己精神世界，而得“浑厚华滋”之境界。西部青藏高原山水趋向这种苍茫浑厚境界，这种沉厚，浓重的墨色山水的“暗”与“苍老”也就是一种天人当合一的境象。总之，写生自然将自然之景化为心中之境，而复归于山川之境，这就是山水写生最高之处，也是山水画家通过自然表达天人合一、道、禅及种种相关精神的最佳方式。

张海鸿  《丹山之景》  39×52cm

张海鸿  《坎布拉》  50×50cm

张海鸿  《梦缘》  136×68cm

张海鸿  《梦中祁连》  68×68cm

张海鸿  《清凉世界》  136×68cm

张海鸿  《清气》  45×38cm

张海鸿  《清溪尽处到梦鄉》  68×136cm

张海鸿  《秋气清氲》  71×74cm

张海鸿  《石板崖》  45×38cm

张海鸿  《太行清气》  45×38cm

张海鸿  《太行秋风》  45×38cm

张海鸿  《太行秋韵》  45×38cm

张海鸿  《太行山》  39×52cm

张海鸿  《太行山秋色》  45×38cm

张海鸿  《太行夕照》  45×38cm

张海鸿  《桃花又一年》  39×52cm

张海鸿  《天境祁连》  136×68cm

张海鸿  《微风》  39×52cm

张海鸿  《雪春》  136×68cm

张海鸿  《雪域人家》  136×68cm

张海鸿  《又是一年桃花开》  136×68cm

张海鸿  《云出无心》

张海鸿  《云锁太行》  45×38cm

张海鸿  《云中太行山》  45×38cm

张海鸿  《云飘山间》  45×53cm

张海鸿  《云锁山峦》  136×68cm

张海鸿   1966年出生于青海，1997年毕业于青海师范大学教育学院美术专业。后入中国国家画院何加林课题工作室、洪厚甜书法工作室研习书画。自20世纪90年代开始,以青藏高原为创作基地，从事西部雪域山水画创作，渴望以东方特有的笔墨表现高原独特的美。

现为中国美术家协会会员，中国山水画研究院研究员，青海书画院原常务副院长兼秘书长，青海省文史馆研究员，青海省美术家协会理事，西宁市美术家协会主席。

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